Récital de Musique Française,
Trois siècles en dix-huit pièces pour piano
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Introduction par Leonardo Ortega (texte extrait du coffret “Recital de Musique Française”, paru chez les Discophiles Français, 2010)
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La musique française pour piano offre une richesse, une variété de styles et de caractères, qu'il serait bien ambitieux de vouloir résumer en un enregistrement. Ce répertoire qui s'ouvre avec les pièces pour clavecin de l'époque baroque (ici interprétées au piano), et qui se poursuit jusqu'à nos jours, connaît de profonds bouleversements esthétiques et techniques. De Couperin à Gilbert Amy, Michèle Boegner nous dévoile certains traits caractéristiques de cette musique qui, loin d'en épuiser la diversité, en esquisse un portrait intime et particulier. Le visage qui s'offre à nous est marqué par la danse, par une certaine sensibilité rythmique. La légèreté de la jeunesse n'est jamais loin chez ces musiciens qui souvent préfèrent la joie au pathétique, l'évocation poétique à la sombre spéculation. Cette tradition est une source inépuisable d'inspiration pour les compositeurs qui se tournent souvent vers leurs prédécesseurs avec admiration et parfois un peu de nostalgie.
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French music for piano offers such a wealth and variety of styles and characters that it would surely be overambitious to try to condensate it in a sole record. The chosen repertoire, starting with harpsichord works from the baroque times (interpreted on the piano) and continuing until our time, has undergone deep esthetical and technical changes. In her overview from François Couperin to Gilbert Amy, Michèle Boegner unveils some special features of this music, which, far from covering its entire diversity, present it as an intimate and particular portrait. It is marked by dance and rhythmic sensitivity. Youthful lightness is never far away from these musicians who prefer joy to pathos, evocation to dark speculation. This tradition is an inexhaustible source of inspiration for composers, who often look back to their predecessors with admiration and sometimes nostalgia.
Extraits du Récital de Musique Française
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François Couperin, “Soeur Monique”.
Dès son Premier Livre (1713) qui regroupe les cinq premiers ordres (ou suites) pour clavecin, Couperin généralise l'usage de titres attribuant à chaque pièce le nom d'une personne, d'une chose, d'une situation... Ces morceaux de genre, par opposition aux danses issues de la suite traditionnelle (allemande, courante, sarabande...), sont selon les mots du compositeur : « des espèces de portraits » qui laissent dans l'ombre leurs modèles. Qui pourra dire qui était Soeur Monique ? Une personne au caractère empreint de joie, d'humilité et de simplicité si l'on en croit l'atmosphère qui émane de cette pièce extraite du 18!mᵉ ordre en fa majeur publié dans le Troisième Livre (1722). Ce rondeau nous propose l'alternance d'un refrain et de trois couplets. Mesuré en 6/8 il doit être joué tendrement mais sans lenteur. Les deux premiers couplets sont très proches du refrain dans leurs formulations mélodiques et rythmiques tandis que le troisième introduit des doubles croches à la main gauche puis à la main droite. Le propos n'est pas celui de la virtuosité mais plutôt celui d'une joie sans artifices.
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Rameau publie son Deuxième Livre de pièces pour clavecin en 1724. Après un premier recueil de suites « traditionnelles » en 1707, il choisit de suivre les innovations introduites par Couperin. L'usage de titres et le goût pour le rondeau sont les signes de cette évolution dont Les Niais de Sologne, extrait de la suite en ré majeur, nous donne un bon exemple. Les deux couplets de ce rondeau développent les caractéristiques du refrain. Les deux doubles qui suivent accélèrent progressivement les valeurs rythmiques du rondeau en passant des triolets aux doubles croches. Ils soulignent le caractère humoristique de ce portrait satirique. Rameau dut garder un souvenir attendri de ces niais qu'il utilise 15 ans plus tard dans son opéra Dardanus. Il se souviendra également de l'atmosphère étrange du Tambourin au moment d'écrire les Fêtes d'Hébé la même année. Cette pièce extraite de la suite en mi mineur n'est pas à proprement parler un rondeau. Son thème unique offre bien la récurrence d'un refrain, mais les épisodes qui alternent avec lui sont plus des moments d'exaspération et d'épuisement du matériau mélodique que des développements de ce thème. La douce monotonie qui se dégage de cette pièce tient également à la formulation harmonique qui l'accompagne. Cette écriture sur pédale est une caractéristique de la musette dont nous trouvons d'autres exemples chez Rameau, mais aussi dans les pièces pour viole de Marin Marais.
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Les deux pièces extraites des « Six Etudes pour la main gauche » op. 135 (1912), bien que tardives dans la production de Camille Saint-Saëns (1835-1921) nous montrent deux sources d'inspiration à l'oeuvre chez de nombreux compositeurs de la période romantique en France. La Bourrée en sol mineur s'inscrit dans la filiation des suites pour clavecin de la période baroque. Cette danse robuste caractérisée par son rythme en levée encadre une section en sol majeur où la vélocité des croches laisse émerger une mélodie harmonisée sur pédale. On retrouve ici l'esprit de la musette qu'affectionnait Rameau. L' Elégie en ré bémol majeur est une pièce au caractère improvisé. Sa couleur chromatique ainsi que la variété de ses modulations créent un sentiment d'errance tonale qui rapproche cette pièce de certaines œuvres de Liszt et de Schumann. Saint-Saëns retrouvera la mélancolie de ce chant funèbre qu'est l'élégie dans ses opus 143 et 160 pour violon et piano.
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Près de cinquante ans plus tôt, Georges Bizet (1838-1875) tournait déjà son regard vers l'Allema- gne à travers les « Chants du Rhin » publiés en 1865. Ce cycle de lieder sans paroles s'inspire des vers d'un poète peu connu du nom de Joseph Méry. La majorité des pièces que Bizet à consacré au piano sont des œuvres de jeunesse et sa disparition précoce explique sans doute la rareté de ce répertoire délaissé par les interprètes. Les Chants du Rhin s'inscrivent dans un mouvement d'intérêt pour la culture germanique à une époque où celle-ci n'est pas encore très en vogue dans les salons parisiens. Leurs modèles d'inspiration sont bien-sûr les Romances sans paroles de Mendelssohn. Le Retour doit d'ailleurs beaucoup à la romance op. 38 n°2 tant par son accom- pagnement en contre-temps que par sa formulation mélodique. Cette pièce en ré bémol majeur dédiée à Saint-Saëns se conforme à la structure refrain/couplets davantage en référence à la chanson populaire qu'à la forme du rondo romantique. Les deux couplets de ce chant dévelop- pent les caractéristiques thématiques du refrain qui conclut brillamment Le Retour en laissant les doubles croches de l'accompagnement se transformer en gammes puis en arpèges