Découvrez ici une biographie professionnel de Michèle Boegner,
écrite par son mari Arnaud Ingen Housz.

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Michèle Boegner,
un portrait professionnel

Les lignes qui suivent en deux Parties tracent, dans le seul cadre de sa vie  professionnelle, les contours du talent de la pianiste Michèle Boegner (12 août 1941 - 1er avril 2021) : son rapport à la musique et à son Steinway, instrument de sa passion. La Première Partie suit d’abord la découverte, l’évolution et l’immersion, le tout sur dix à douze ans de formation. Vient ensuite la période décisive de ses douze premières années de carrière. 

En septembre 1958, sélectionnée au niveau national, Michèle participait au Concours International Enesco à Bucarest. Dix ans plus jeune que la moyenne de ses 64 concurrents, elle remporta ex aequo le Deuxième Grand Prix aux côtés d’un Russe. Déjà amorcée mais volontairement refrénée au début, sa carrière partait en flèche en Europe (à l’époque : « l’Europe de l’Ouest et de l’Est »), rapidement aux Etats-Unis et en Amérique du Sud. La reconnaissance internationale lui était bientôt acquise. Peu après  le début des années 1970, elle entamait un virage qu’elle s’était figuré depuis longtemps :  elle se mariait et en quelques années ne tardait pas à mettre au monde deux enfants.   

La Deuxième Partie de ce portrait situe l’artiste dans le cadre de la « vie double » de concertiste internationale et de mère de famille qu’elle avait choisie pour mener une vie régulière et plus calme. Elle poursuivait sa carrière de façon constante et à son meilleur niveau technique. Jusqu’au début des années 2000, cette orientation lui a permis de se produire à sa guise, en France et largement à l’étranger. Elle a réussi son pari.    

Sa discographie de 16 titres, disponible sur les plateformes musicales, reflète la vivacité de sa personne. Son premier disque, corollaire immédiat de son Prix Enesco, date de 1959; ses derniers CD (2009 et 2011) offrent deux regards en arrière - une intégrale des dix-huit sonates de Mozart pour clavier ainsi qu’une anthologie - compactée au possible - de musique française pour piano, conçue en réponse aux questions que lui posait son public à l’étranger.

  Première Partie 

Commençons, en introduction, avec un échantillon de la vie de cette musicienne dans sa quotidienneté face à elle-même et à son public. A cet effet, nous passons par trois critiques musicales successives des dernières années de la décennie 1960. 

Au rythme de ses concerts parisiens, le critique musical Claude Rostand, publiant dans  le « Figaro Littéraire »,  développait une vision de son évolution. « Avant-hier, notait-il par exemple en mai 1967, elle n’avait que la fraîcheur de l’adolescence. Hier nous l’avons vue devenir une pianiste. Aujourd’hui la voici une artiste. Il n’y a aucune raison pour que demain elle ne soit pas une interprète ». Pour qu’elle le devienne effectivement, il lui reconnaissait, dans un programme de récital Mozart - Schubert, « une admirable maîtrise de la technique et du style ». Mais, alors qu’elle se trouvait déjà « sur les crêtes de la haute école «, il lui demandait « de remettre un peu les libertés de l’école buissonnière qui permettraient certainement une confidence plus personnelle, plus indiscrète. On souhaiterait un peu de jeu dans ce jeu (…) qu’elle joue un peu pour elle, un peu plus pour nous… ».   

« Interprète », selon Rostand, cette fois-ci dans « Le Figaro », elle l’était devenue en octobre 1969 à l’occasion de quatre concertos pour piano de Mozart qu’elle avait joués avec l’Ensemble Instrumental de France à la salle Gaveau à Paris. « Ces concertos, écrivait-il, c’est une aventure, une aventure redoutable qui ne laisse pas place à la moindre possibilité de tricherie, à la moindre pincée de poudre aux yeux (…). Ainsi est-ce très simplement, avec une gravité souriante qu’elle a affronté l’épreuve et est-ce avec une assurance vigilante mais tranquille qu’elle a vaincu (…). Maîtresse de sa technique comme de ses nerfs, forte de volonté et de travail, elle n’a semblé tendue, en fait, que vers la musique. Et c’est finalement une victoire de style qu’elle a remportée (…). Sa jeune maturité en fait désormais une interprète mozartienne avec laquelle il faut compter très sérieusement. Elle est élue. Elle appartient désormais au cercle des initiés ». 

(C’est au dernier moment que, grippée, Michèle avait dû annuler les deux dernières séances d’une série de quatre programmée pour huit concertos de Mozart). 

A vouloir l’admettre dans « le cercle des initiés «, Rostand semblait donner à ce mot un sens chargé. Pensait-il aux liens de la musique avec le silence et l’invisible, voire avec la mystique ou le mysticisme? De fait, Michèle recourait parfois elle-même à la notion de mysticisme quand on lui demandait de s’expliquer de vive voix sur la musique au lieu de s’exprimer directement devant son piano. Par contre, pour la vie de tous les jours, elle parlait simplement de musique qui « tourne dans ma tête en permanence. » 

« Mon univers ressemble », devait-elle par exemple dire en 1970 dans une interview à « Son Magazine, « à un arbre dont le tronc est la musique et d’où sortent des branches nourries par le tronc ». Pour elle, ce tronc et ces branches pouvaient changer d’allure dès qu’elle se trouvait devant son auditoire. « Il va de soi qu’un artiste qui aime jouer en public, aime jouer pour lui-même. Il doit chercher sa vérité en lui avant de l’offrir aux autres. Son plaisir se trouve tout au long de ces mois où il s’interroge, tâtonne et forge peu à peu sa conviction. Le plaisir que j’éprouve sur une scène est d’une toute autre nature. A partir du moment où vous avez ressenti le déclic indispensable, signe que le courant passe entre la salle et vous, rien n’est plus pareil. Vous vous apercevez que vous donnez quelque chose aux autres que vous ne sauriez en aucune façon vous donner seul. (…) La musique qui naît sous vos doigts n’est plus la même quand vous pensez qu’il y a là des gens qui sont en train de divorcer, d’autres qui sont condamnés par une terrible maladie, d’autres qui s’aiment et sont heureux. C’est merveilleux de penser que, grâce à vous, les gens sont encore plus heureux, et que les malheureux s’évadent de leur malheur. De ce point de vue je crois pouvoir dire que ma carrière n’est pas dépourvue d’un certain mysticisme. J’ai le sentiment que j’ai une mission à remplir et je veux la remplir de mon mieux. (…) Ma conviction est plus intimement mystique que religieuse».  

Fin octobre 1969, Rostand ajoutait à son tout précédent article un « détail « qu’il lui tenait manifestement à coeur. D’abord il reprenait mot pour mot ce qu’il avait déjà écrit sur Michèle tout en précisant que sa « gravité souriante » ne l’avait été que « légèrement ». Il soulignait qu’il voulait revenir sur sa formule « elle appartient au cercle des initiés ». Il y procédait en la mettant à côté de deux autres de ses pianistes « initiés » qu’il avait récemment entendus. Il parlait de Geza Anda et d’André Watts, l’un à propos de sa conception mozartienne « essentiellement contrôlée et rigoureuse », l’autre pour sa virtuosité « transcendante la plus ébouriffante ». Pour expliquer son bémol de « légèrement souriante », Rostand tenait, entre ces deux styles à faire une suggestion à Michèle: « Sans doute souhaiterait-on que son excellent phrasé, que son legato soigné et ses justes accents fussent parfois éclairés ou colorés davantage par la recherche d’un toucher un peu plus charnel, d’une saveur sonore plus assaisonnée, surtout dans des morceaux comme les finales des deux concertos joués où Mozart lui-même se montre moins intérieur et plus direct ». 

Ainsi s’exprimait dans la presse la grande critique musicale de l’époque : elle disposait de la place nécessaire qu’il lui était allouée pour s’interroger sur la portée de la gravité manifestée par un artiste dans un cas où Mozart était censé « se montrer moins intérieur et plus direct ».

* * * 

Venons-en au début. 

Que s’est-il passé dans la vie de Michèle depuis que les parents avaient mis leur fille, à cinq ans, devant le piano familial? Rien de bien particulier ou visible, sauf qu’un an plus tard elle était présentée à l’icône du piano, Mme Marguerite Long. Son assistante, l’excellente Mlle Rose Lejour, la prenait sous ses ailes et la préparait pour les audiences hebdomadaires publiques chez cette autorité renommée. 

« Je me souviens qu’à six ans déjà la discipline était ma plus grande passion. J’aimais m’asseoir devant mon piano et j’adorais faire des gammes, des octaves, des tierces. Tout ce travail, qui est sans doute un supplice pour l’enfant que l’on force à le faire, m’était un paradis et ma mère était littéralement obligée de m’arracher à mon tabouret pour m’envoyer jouer au parc ». (…) « J’adore le piano autant que la musique et je peux dire que c’est un instrument dont je suis amoureuse, follement amoureuse. A mes yeux il est incomparable » (…) » Par rapport au violon le piano est rassurant. On peut voir en lui l’instrument de stabilité sociale. C’est une qualité qui plaît à toute femme. Il reste volontiers à la maison (…) il est d’humeur égale ». (« Son Magazine » - 1970).

Dans le cadre du Cours Long elle rencontrait l’amicale concurrence de condisciples. Lorsque l’un des élèves déclarait forfait pour une séance publique de présentation de la Fantaisie en re mineur de Mozart (K. 397), elle se déclarait, à sept ans, volontaire pour le remplacer. Cela voulait dire : apprendre par coeur une partition jamais travaillée de 5 à 6 minutes et l’exécuter huit jours plus tard. On lui déconseillait de s’y engager. En vain, elle y allait. Pour Michèle, plus tard, c’était, comme on vient de le voir : du piano pour elle, du piano pour les « autres », pour « les gens ». Ces sentiments permettaient et justifiaient un travail quotidien fait de concentration au service d’une passion qui ne l’a jamais quittée.

A partir de là, s’imposait le souci de l’organisation de la vie d’une jeune enfant entièrement tournée vers la cause de son instrument. Cela voulait dire : harmoniser le temps en fonction de celui de l’école et celui, chaque jour, de six heures d’études consacrées au piano, sans oublier l’appel des sports pour lesquelles elle était douée. En fin de compte, lorsque le temps du Conservatoire était arrivé, les sports étaient sacrifiés pour préserver les bras de la jeune pianiste. Un tel renoncement entraînait un coût en termes de détente et de sociabilité.

Trois ans après sa première expérience en solo sur l’estrade avec K. 397, en 1951, c’était l’heure d’une première expérience avec orchestre. Son choix s’était porté sur le 8e Concerto en la mineur de Mozart (K. 414). Cette expérience la confirmait à tous égards dans sa détermination : elle serait professionnelle. Madame Long jugeait : « avec elle on peut faire une pianiste ». 

A ce propos, dix-huit ans plus tard, Michèle se faisait interviewer sur la question : « Préférez-vous jouer seule ou avec orchestre? ». Sa réponse était nette : « Je ne peux pas dire : je préfère ou je ne préfère pas. Tout dépend de l’atmosphère, du climat intérieur (du soliste) : ou bien le contact se fait ou il ne se fait pas (…). De même s’établissent (ou non) les contacts directs avec les chefs qui dirigent, chaque minute vécue y a une réelle importance. Ainsi, voici deux mois, j’ai donné un concert en Allemagne sous la direction de Karl Münchinger. Je n’avais jamais joué avec lui, nous avions à peine une heure pour répéter. Eh bien, à 16h05 nous commencions, à 16h06 c’était comme si nous avions toujours joué ensemble. A chaque phrase, c’était le bonheur, la même respiration sur la musique. Donner un récital, c’est une épreuve : il faut avoir une personnalité qui intéresse pendant deux heures, une continuité dans l’interprétation. On sait quand on est prêt à donner quelque chose, quand on en a envie. Il n’y a pas de public « meilleur » mais seulement, parfois, un public plus réceptif, plus vivant. Mais c’est vous qui le faites ». (« Elle » - vie culturelle, septembre 1969).

Pour commencer sérieusement à « faire », grâce à un travail quotidien où chaque note trouverait sa place, elle entrait à treize ans au Conservatoire de Paris (maintenant CNSM). Dorénavant la musique tenait complètement sa vie; sa scolarité était rythmée en fonction des heures adaptées proposées par le Cours Hattemer. C’était le début de « deux ans de bonheur » avec en particulier ses maîtres Vlado Perlemuter pour le piano et Jacques Février pour la musique de chambre. Avec le premier c’était l’exemple, l’approfondissement et la discussion en classe; avec le second il s’agissait du style et de l’expression. Au-delà d’une exigence accrue de travail aisément assumée, cette période lui donnait accès à un éventail d’expériences musicales, non seulement dans les salles de concert mais aussi chez elle. Elle y a rencontré des artistes aussi variés que le violoniste Henryk Szeryng, les pianistes Nikita Magaloff et Julius Kätchen et celui qu’elle prenait comme modèle, Wilhelm Kempff, ou encore le déjà célèbre chef d’orchestre Roberto Benzi, de quatre ans son aîné.

Que dire des goûts et préférences musicaux de Michèle entre ses dix et quinze ans qui sont ici en cause ? Regardons, par pure fantaisie, les cinq noms que nous venons de voir défiler, comme des guides et Benzi comme un compagnon de route. Tentons ensuite une image symbolique pour capter son univers musical de l’époque. Plaçons-les des deux côtés d’un triangle avec Mozart en haut car c’est lui qui était le premier génie que la jeune pianiste avait trouvé sur sa route et avec lequel elle avait fait ses premières expériences en public. Distinguons ensuite, du côté gauche, l’impétueux Français Février et le joyeux Franco-Italien Benzi comme des représentants de « la musique de la latinité » dont elle s’est sentie plus tard comme une ambassadrice à l’étranger. A droite du triangle, avec vue sur « la musique de la germanité « (étendue à la musique de l’Europe centrale) nous apercevons alors Kempff, comme représentant de la musique allemande, puis Perlemuter, d’origine polonaise, qui a joué un rôle déterminant dans sa formation. 

C’est pendant ses années de formation renforcée que Michèle a pu tester ses affinités avec les musiques venant tant du Sud et que de l’Est. Elle qui osait s’exprimer sur le thème du mysticisme en musique, avait un penchant certain pour la musique germanique (et celle de l’Europe centrale, Chopin en particulier), qu’il s’agisse de Bach ou des grands noms jusqu’à Brahms. Mais elle était viscéralement attachée à la musique française. C’est sans doute à travers cette juxtaposition qu’elle s’est forgé l’idée de se représenter en musique comme une « Alsacienne ». Etre qualifiée au début des années 1960 de « Mademoiselle Mozart » par Bernard Gavoty dans son émission TV « les Grands Interprètes » ne lui plaisait guère car cela la cataloguait dans un genre particulier. En revanche, elle était flattée lorsque Karl Ristenpart disait « découvrir que Clara Haskil avait une fille ».

Le centre autour duquel Michèle Boegner a groupé ses préférences et conduit sa carrière peut se résumer par une quinzaine de noms de compositeurs, en ordre alphabétique : Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Debussy, Dutilleux, Fauré, C. Franck, Haydn, Messiaen, Mozart, Mendelssohn, Ravel, Schubert et Schumann. Indépendamment de son répertoire de concertos, c’est avec ces noms qu’elle s’est produite en récital dans tous les pays de l’Europe de l’Ouest, quatre fois en URSS, dans les pays de l’Est, aux Etats-Unis, en Amérique du Sud, en Afrique, au Moyen Orient et en Asie de l’Est.

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Après un premier prix obtenu à l’unanimité à sa sortie du Conservatoire en juillet 1956, ses concerts devant le grand public commencent dès l’automne, avec le Concerto pour piano de Schumann lancé par ses six accords fulgurants accords au début. Un an plus tard, elle s’engage dans la compétition pour le Concours Enesco, qui à l’époque était l’égal des Concours Tchaikovsky et Reine Elisabeth. Son prix lui était décerné par un jury largement dominé par des membres venant des pays de l’Est, dont David Oistrach ; il comprenait quelques figures connues du monde non-communiste dont Nadia Boulanger, Monique Haas, Geza Anda et Claudio Arrau. 

La guerre froide battait son plein après la percée des Soviétiques avec le Spoutnik un an plus tôt. Dans un climat de doute en Occident, la presse parisienne allait jusqu’à saluer le 2e Grand Prix de « la petite Française » comme un témoignage montrant que, dans le domaine de la culture, la France se défendait « encore bien ». Plus significativement, le nom de Michèle Boegner résonnait désormais dans les oreilles des décideurs en matière musicale : organisateurs de concerts et imprésarios, chefs d’orchestre, producteurs de disques et critiques musicaux influents ainsi que la radio et - désormais - la télévision. 

La liste des chefs d’orchestre et des orchestres français et étrangers avec lesquels Michèle Boegner a déjà joué pendant les premières dix années qui ont suivi sa réussite au Concours Enesco, porte l’écho des éloges qu’elle recevait en France et à travers l’Europe. Des grands noms lui apportaient leur prestige et leur expérience, comme elle leur ouvrait la fraîcheur de sa jeunesse. Il s’agit notamment de : Ansermet, Baudo, Cluytens, Dorati, Fournet, Jochum, Klecki, Leitner, Maazel, Markevitch, Mazur, Mehta, Munch, Münchinger, Sawallisch, Sebastian, Silvestri, auxquels s’ajoutaient plus tard notamment : Martinon, Yehudi Menuhin, Prêtre, Sanderling et Tate. Le répertoire orchestral offert par Michèle englobait les 23 concertos de Mozart. Elle les a préparés en 1970 pour une intégrale dans la grande salle du Teatro Colon de Buenos Aires, projet tardivement annulé par l’organisateur. Outre les grands concertos pour piano d’avant 1850, son répertoire avec orchestre comprenait, jusqu’à la fin du siècle, Brahms (no 1), Liszt (1), Rachmaninov (2), Bartok (1 et 3), Prokoviev (3) et Ravel (à 2 mains). 

La période sur-occupée des douze premières années de sa carrière exposait Michèle à 21 ans à une mononucléose et à une interrogation sur sa propre technique de piano. Le pianiste argentin Bruno Gelber la persuadait de se familiariser avec la technique de relaxation des bras développée par Vincente Scaramuzza (1885 - 1968) dont sa mère avait été l’assistante. Michèle partait pour Buenos Aires. Un long séjour lui a permis de donner une nouvelle dimension à son jeu perlé hérité de l’école française de piano dans la lignée de St Saëns reprise par Lazare Lévy et diversement développé par Marguerite Long et Alfred Cortot. Quelques années plus tard Michèle faisait deux tournées en Argentine et en Uruguay. Un critique argentin du nom de Clarin écrivait en 1964 dans la « Prensa « : « Ce qui impressionne, c’est sa façon de prendre possession de la pensée du compositeur dont elle est la messagère prédestinée. Elle ne se limite pas à être un véhicule sonore, elle pense avec le créateur et expose ses idées musicales après les avoir faites siennes ». Juste observation pour une musicienne qui affirmait qu’une oeuvre devait mûrir au clavier deux ans durant avant d’être produite en public. 

Au lieu de verser ici dans une énumération des nombreux orchestres français et internationaux qui l’ont accompagnée en tant que soliste et de (généralement très) flatteuses citations de presse, nous resterons dans la ligne dépouillée de ce portrait. Ainsi nous ne mettrons en avant que quelques passages de presse significatifs pour la compréhension de sa personnalité et d’autres propos de l’artiste elle-même. 

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A l’époque la presse ouvrait ses colonnes amplement, non seulement en France mais partout, à la critique de la vie musicale. Portons notre regard, par ce biais influent à l’époque, non seulement sur la période de l’installation et de la consolidation de la carrière de Michèle dans les années 1960, mais aussi sur les liens invisibles qui, à force, se tissaient entre elle et son public. Dans les années 2020 ces liens s’avèrent encore vivaces. 

Comme déjà relevé, en France et à Paris en particulier, cette carrière avait très vite démarré dans les grandes salles habituelles (et à cet égard, également dans le cadre des concerts des Jeunesses Musicales de France, florissantes à l’époque, où elle pouvait entrer en discussion avec l’auditoire). Ces débuts étaient relayés par des contacts directs avec le public via les média (d’abord à la télévision avec « Les Grands Interprètes » de Bernard Gavoty puis à la radio avec la « Radioscopie » et à la télévision avec « le Grand Echiquier » de Jacques Chancel). Au total, à Paris, Michèle s’est produite 34 fois au Théâtre des Champs-Elysées et plus de 20 à Pleyel et Gaveau.   

Les critiques les plus intéressantes étaient souvent celles des concertos avec orchestre dans lesquelles le dialogue entre la soliste et le chef d’orchestre était examiné, alors que les récitals (qui relèvent d’un autre exercice, comme indiqué plus haut) conduisaient souvent à des considérations musicologiques au milieu desquelles l’artiste était profilée en tant qu’interprète. Nous présentons ci-après un exemple de la première situation à propos d’un concert donné à Angers (Mozart, Concerto en ré mineur, K. 466). 

La concordance de deux critiques dans la presse locale est éloquente. Dans « le Courrier de l’Ouest » du 24 février 1969 un certain M.G. écrivit : « Nous entendions pour la première fois Michèle Boegner et comprenons maintenant pourquoi elle possède un palmarès si riche. C’est qu’elle est riche de dons, des dons les plus rarement associés : technique, intelligence et musicalité ; naturel, simplicité et aussi assurance, autorité, une connaissance sans lacune de l’oeuvre à interpréter et l’intuition qui permet d’en saisir l’instable et fugitif esprit; une personnalité hors du commun qui donne vie et sens à chacune des nuances, à ce phrasé net et délicat, à ce jeu si bien lié, si parfaitement clair, au sens d’intelligible et de lumineux. » Deux jours plus tard Jean Gallard disait sur le même concert dans « Ouest France » : « La grâce de Mozart n’est pas un attrait sensible mais une ouverture sur un univers invisible et spirituel et ce qui compte n’est pas tant ce qu’il dit que ce qu’il évoque. La qualité essentielle de la soliste est certainement la sérénité de son art. C’est une simplicité, une sobriété qui la tiennent à l’écart des effets faciles, des fioritures inutiles de tous les excès sensibles, mais qui lui donnent une pénétration intime de l’oeuvre, qui l’aident à restituer cette clarté, cette transparence qui sont tout le mystère de Mozart. Affaire technique probablement, dont l’aisance et la souplesse l’amènent à dépasser les seules notes et à retrouver une signification située bien au-delà de ce qui est exprimable, mais surtout une affaire de tempérament, une affaire d’intelligence et sensibilité. Elle possède une fermeté de caractère et une maturité qui l’ont gardée de trop souligner les présages beethovéniens pour s’en tenir à la seule approche de la grâce. (…) Michèle Boegner venait ici pour la première fois, précédée d’une flatteuse réputation. Nous comprenons mieux pourquoi. » 

La maturité : voilà un mot clé qui transperce dans la critique des concerts de la jeune femme dans la première période post-Enesco dont on traite ici. Pour illustrer la triptyque : vocation (largement évoquée plus haut) - mûrissement - maturité - nous nous étendrons ci-après sur quelques autres échos dans la presse.

Lorsqu’elle se produisait à Paris dans le Concerto en fa mineur de Chopin sous la direction de Lorin Maazel, Bernard Gavoty/Clarendon appuyait sur l’âge de Michèle (dix-neuf ans), le même que celui du compositeur au moment où il écrivit ce Concerto. Abordant le délicat sujet d’une forme de proximité, voire de connivence, entre un compositeur et son interprète, le critique notait que Chopin « détestait une musique sans arrière-pensée ». Dans le « Figaro » il attribuait à la soliste « une rigoureuse perfection technique (…) et de très personnelles qualités : un toucher exquis, irisé qui a fait merveille dans le Larghetto; une sorte de joute entre l’éloquence qui impose le ton du discours et la poésie qui la transfigure. (…) Les phrases essentielles, elle les déclame largement, sur d’autres elle pose, comme une voilette sur un visage, la dentelle des traits légers et des notes dites d’agrément. En un mot, elle a joué, non pas en jeune fille, ni même en poétesse, mais en poète, ce qui est mieux. La grande ombre de Clara Haskil se profile devant cette silhouette, l’inspire et la guide. » 

Voilà l’illustration d’un critique qui vise à monter le aussi haut que possible dans la hiérarchie des valeurs musicales pour exprimer - plus ou moins clairement - son sentiment personnel. Ici, il s’agit de mettre en avant une forme de « solidarité de jeunesse » entre le compositeur et l’interprète, avec, en plus, en arrière-fond la grande pianiste roumaine (qui mourut en cette même année 1960). 

Le contraire peut  arriver quand un critique n’aime pas trop qu’un jeune « s’attaque «  à une oeuvre comme le quatrième Concerto pour piano de Beethoven. C’est pourtant pour cela que Charles Munch avait invité Michèle pour faire ses débuts américains, en octobre 1961, avec l’Orchestre Symphonique de Boston. Cyrus Durgin disait dans « The Globe » : « Miss Boegner is broadly and richly talented. She played fluently, with a bright, almost percussive tone, a good sense of rhythm. What was lacking here was the artistic maturity, the emotional depth to make the most of the subtleties of this great and endlessly demanding masterwork. Pour ce critique elle n’avait pas encore passé le test du phrasé du passage final de l’Andante con moto en mi mineur : « he who can do it just right, invariably is a master. Miss Boegner is not yet a master, though I suspect that after a few years she will become one ». Sur cette nuance du « pas encore «  versus le « déjà » de Robert Taylor, ce dernier, dans le Boston Herald, opinait : « This was an exceedingly youthful interpretation in the best sense : buoyant, fresh and high-spirited. The artist’s phrasings delicately-modeled, attained significance by their refinement and simplicité ». Sur l’Andante il disait : « She allowed it to melt into fresh serenity «, pour conclure : « In short a musical reading from an admirable pianist ». 

La question à propos du mûrissement par rapport à une maturité acquise, telle qu’elle émerge de ces textes (comme c’était le cas pour Claude Rostand cité plus haut) porte sur l’évolution d’un artiste qui entame sa carrière. Quand il s’agit d’un musicien, à quel moment a-t-il « le droit » de s’attaquer au grand répertoire? » Charles Munch avait-il tort ou raison d’inviter une artiste de 20 ans pour le 4e Concerto pour piano et orchestre de Beethoven? Vu le succès de cette exécution, il avait eu raison. Le questionnement de Cyrus Durgin se focalisait sur le devenir d’un artiste. 

Depuis les premières apparitions de Mozart sur les estrades européennes à l’âge de six ans, la question aurait dû être réglée. Chaque artiste « arrivant sur le marché » devrait être libre de tenter sa chance pour convaincre au moment où l’opportunité lui en est donnée.

Il y a des critiques qui, au long cours de leur expérience avec un musicien, rendent compte de ce qu’ils voient et entendent évoluer à son propos. Prenons l’exemple du Haagsche Courant de La Haye du 10 janvier 1966. Dans cet article Jan van Voorthuysen se souvenait de son admiration pour le jeu de la Française de dix-neuf ans lorsqu’il l’avait entendu six ans plus tôt pour la première fois. Désormais il s’enthousiasmait devant « le mûrissement de sa personnalité et son équilibre supérieur. (…) Chaque note était comprise, chaque nuance ressentie grâce à une pianistique incroyablement pure. Certes, Bach composait pour le clavecin, Mozart pour un piano-forte naissant, alors que le petit piano de Schubert n’avait pas de pédales, la manière dont Michèle Boegner interprétait sur un piano de concert moderne le Toccata et Fugue en ré, la Sonate en mi bémol, K. 570, et la Sonate posthume en si, D 960, était à ce point convainquant, supérieur de maîtrise, grand de vision, que l’on se faisait emporter d’une émotion à une autre ». 

Mûrissement et maturité en musique sont du domaine d’un jugement en apparence objectif mais subjectif en réalité. La qualité de la musique se mesure au degré de l’émotion du moment.

* * * 

En guise de transition de la première à la Deuxième Partie de ce portrait, nous nous arrêtons encore une fois sur l’année 1969, période importante dans la vie de Michèle, à la fois sur le plan musical et personnel. 

Frank Onnen, un critique musical connu et collaborateur de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, prend « l’Etoile du Nord » pour une interview avec elle dans son appartement sous les toits d’un immeuble rue de Tocqueville à Paris. Publiée en avril 1969 dans « Ouverture » cette conversation vise à faire connaître au public celle qui sous peu interprétera, sous la direction de Jean Fournet, le Concerto en mi bémol majeur, K. 271, de Mozart. Quelques passages de ce texte méritent d’être repris ici.

Tout en se référant à un article de Jacques Longchampt dans « Le Monde », Onnen présente Michèle, sous le titre « une enfant du dimanche parmi les pianistes », comme « bénie des fées ». C’est que ce quotidien (dans « Faut-il découvrir des pianistes? ») s’était inquiété de l’inadéquation de l’offre et la demande sur le « marché » des pianistes. Témoignait de ce pléthore, le fait que le Conservatoire de Paris avait (aurait?) décerné onze premiers prix à des pianistes en 1968. Dès lors se posait la question de savoir comment ces lauréats allaient pouvoir construire une carrière. Par contraste, Longchampt mettait en avant la « grande époque du piano » qu’il situait au 19e siècle et dans une bonne partie du 20e du fait des innombrables enregistrements. Quelle place, dans ces conditions, pour les jeunes pianistes, d’autant que la musique contemporaine leur fournissait peu de répertoire? 

Dans cet état d’esprit Onnen se mit à interroger celle « qui à bien moins de trente ans résiste aux invitations qui lui parviennent de partout ». Comment répondrait la prétendue « Mademoiselle Mozart » à la question de ses préférences en musique? Estimant sans doute que Mozart dépasse les limites d’une musique typée, Michèle avouait ses goûts « très allemands » avec un clin d’oeil à son (supposé) pays d’origine, l’Alsace. Pour la musique française (qu’elle a toujours beaucoup jouée), elle relevait en particulier Debussy, non sans préciser qu’elle voyait les interprétations de ses oeuvres par Walter Gieseking comme les plus pénétrantes. En somme : pour ses préférences musicales elle citait un conglomérat de « Schubert, Beethoven et Brahms à côté de Debussy, Ravel et Messiaen », avec « une mise à l’étude (non poursuivie d’ailleurs) de Boulez ». Refusant de se laisser cataloguer sous une étiquette musicale particulière, Michèle n’échappait pas à reconnaître qu’elle affectionnait, « comme (s)on amie Yvonne Loriod (épouse de Messiaen) », les cycles mozartiens pour piano seul ou avec orchestre. 

Parmi les interviews dans la presse écrite ou sur les ondes, il y en a une, à l’automne 1968, qui va plus que les autres à l’essentiel. Relaté avec soin par Olivier Aroud pour l’association sociale « Foyer St Benoît », cet échange apporte des éléments particulièrement précieux pour le présent portrait. 

En prologue, Aroud fait état en italiques de ses impressions. « Ne parlons pas de charme. Mot banal quand il s’applique à Michèle Boegner. Mais de quelque chose d’authentique qui arrête le regard et prolonge l’interrogation. De quelque chose d’émouvant comme l’image d’une adolescence non encore tout à fait abandonnée, d’intimidant pourtant, comme la prescience d’une maturité qui aurait peut-être été trop vite atteinte. Oui, en regardant son jeune visage et tout ce qu’il reflète (passion, intelligence, volonté) on pense au motet de Bach « Que ma joie demeure ». (…) Joie et gravité de la joie. Joie, signe dressé au-delà des tristesses? Joie contenue, lumière graduée qui lutte subtilement avec l’ombre. Joie intérieure, incommunicable en paroles…la musique devenant moyen d’élection, mystère, grâce. »

Après un bref rappel de l’origine de la vocation de Michèle (voir l’histoire de la Fantaisie en ré mineur K. 397), la conversation s’oriente vers la place de l’artiste dans la vie de la société. Question : « On accuse souvent l’artiste (interprète ou auteur) d’égocentrisme, mais il me semble que c’est le contraire; d’après vos paroles vous dites « jouer pour les autres ». Réponse : « Le mot ‘engagement’ a été trop employé et pourtant il s’agit bien ici d’un réel engagement artistique. L’art, au fond, c’est merveilleux dans la mesure où il s’accorde avec le mot ‘espoir’ et l’espoir est bien près de l’amour. Imaginez-vous Monet ou Cézanne peignant pour eux-mêmes, leur univers réduit à un morceau de rectangle blanc? L’artiste a toujours quelque chose à faire entendre ou à faire voir, il a toujours à faire aimer. » Q : « Alors on pourrait presque parler d’un « apostolat » artistique? R : « Oui. (…) On ne sait pas le pouvoir de quelques notes retenues par hasard et parfois de mauvais gré. La musique est ce miracle qui ne dit pas son nom… Son action n’est pas limitée. Il lui arrive même d’aller trop loin. La musique traduit toute une gamme de sentiments, c’est normal, et qu’elle traduise des sentiments tristes, c’est encore normal. Tout homme a dans sa vie des heures de tristesse. La musique est un ‘reflet de la vie’ ». Q : « La musique exige une sorte d’initiation ? R : « Beaucoup de gens le pensent parce que la musique est le plus abstrait de tous les arts et possède, de par son abstraction, une inaccessibilité. Elle n’en demeure pas moins le « reflet de la vie ». (…) La musique n’utilise pas de mots, seulement des sons, des lignes mélodiques. Les mots divisent, dressent les hommes les uns contre les autres. » Q : « Vous n’êtes pas de ceux qui opposent la technique à l’art? » R : « L’art est lui-même une technique. Mais sa supériorité est d’être plus que cela. Il est plus qu’un reflet de la vie; il est « vital ». Q : « Qu’est-ce que le bonheur pour vous? Est-ce que l’intérêt passionné que l’on peut avoir pour son métier parvient à remplacer le bonheur? » R : « Le bonheur est un joli mot. Il n’est pas facile d’y croire. Ou bien je croirais à un bonheur conscient, en relation avec un objectif déterminé, donc à ‘un intérêt heureux pour telle ou telle chose’ en reprenant votre expression. » Q : « Croyez-vous à la joie? » R : « Oui, sans aucun doute. Bien plus qu’au bonheur. Il n’est pas besoin de croire au bonheur pour croire à la joie. C’est autre chose. »

Q : « J’aimerais que vous me parliez de vos voyages et des pays où vous avez trouvé le meilleur accueil » R : « J’aime voyager mais dans mon cas je préférerais employer le terme plus modeste de ‘déplacements’. Pour la délicate question de l’accueil je peux dire avoir été surprise par l’enthousiasme de certains auditoires, en Russie notamment où j’ai eu douze rappels à Leningrad, onze à Moscou. » Q : « D’où vient votre prédilection pour Mozart? ». R : « Impossible à expliquer. Pourquoi? Je n’en sais rien. Est-il d’ailleurs nécessaire de savoir pourquoi on aime? Ne suffit-il pas d’aimer? Q : « On a écrit que le génie de Mozart répond à ceux qui savent lui parler son ‘juste langage’. Qu’en pensez-vous? » R : « En ce qui concerne l’interprétation, il ne faut pas que le soliste cherche à  supplanter évidemment l’oeuvre initiale. Mais il ne faut pas non plus qu’il s’efface au point de se dépersonnaliser… C’est assez difficile….une affaire de ‘juste mesure’, de ’juste langage’ en effet …. peut-être après tout une simple question d’honnêteté… il y a une honnêteté artistique comme il y a une honnêteté intellectuelle…. Il faut savoir ‘servir sans servilité’ le compositeur. Q : « Auriez-vous diriger un orchestre? » R : « Certainement ».

Q : « Estimez-vous que la destinée d’une femme puisse être comblée par une carrière - dans votre cas par la carrière musicale? » R : « Non! Toute femme désire se marier, avoir des enfants ! Je crois de même impossible qu’une carrière parvienne à combler la vie d’un homme ». Q : « Pour une femme, c’est presque une gageure? » R : « Je le sais. (‘un long silence’, écrit le journaliste). J’aimerais ne pas avoir à choisir. Ce dont je suis sûre, c’est que je ne pourrais pas abandonner la musique, absolument pas ». Q : « Si vous n’aviez pas été musicienne, vers quelle autre profession vous seriez-vous tournée? » R : « Vers la médecine ».

Q : « Nous n’avons parlé ni de Bach ni de la musique sérielle ». R : « Bach on l’aime de soi…mentionner son nom est superflu. On dit que la musique sérielle est tournée vers l’avenir… en vérité on ne sait trop vers quel avenir car aujourd’hui elle est dans une grande mesure informulée. Je réserve mon jugement. » Q : « Il y aurait quelque chose de prématuré? » Suit une longue discussion sur la nature de la ‘musique contemporaine’(nous sommes en 1968) et sur le temps nécessaire pour son mûrissement. 

Olivier Aroud termine son interview par quelques questions sur les lectures de Michèle et sur son rapport à la poésie (qu’elle dit « ne pas aimer car « il y en a partout » ou « comme le disait Senghor : « des paroles qui sortent du coeur pour aller dans le coeur ») ». Sur quoi Michèle est invitée à conclure. R : « Je ne terminerai pas sur un message car la musique elle-même en est un. La musique a ceci de merveilleux qu’elle ne conclut pas, qu’elle est toujours un commencement. Mais, d’une manière plus générale, je dirai que commencer quelque chose sur terre, quelque chose qui dépend de nous, cela est tellement extraordinaire. Nous avons tous en nos mains ou dans notre intelligence des pouvoirs que nous ignorons. Il y a quelques mois, on entendait souvent une très belle chanson qui commençait par ces mots : « Leur amour est un chef-d’oeuvre.. » Eh bien, très sincèrement, je crois que l’art n’a pas le privilège des chefs-d’oeuvre…qu’une vie pourrait être un chef-d’oeuvre…oui, je le répète, nous avons tous en nous des pouvoirs que nous ignorons ». 

Deuxième Partie 

A ce stade du récit, le portrait de Michèle Boegner apparaît comme peint par elle-même. Les nombreuses citations reproduites reflètent sa personnalité et montrent sa confiance dans l’avenir, notamment lorsqu’elle dit qu’une vie pourrait être « un chef-d’oeuvre ». Un an plus tard, elle allait se marier et poser ses premiers pas dans le défi d’une ’vie double’ qu’elle s’était fixé. Il allait de soi qu’un tel tournant ne devrait pas la changer en tant que pianiste. Depuis 25 ans déjà son instrument d’expression avait été son compagnon de tous les jours; il le resterait de toute évidence. Exigeant, le piano lui demandait une discipline de travail constante de quatre à cinq-six heures par jour. Ce rythme lui était totalement familier. Elle n’en a pas varié jusqu’à l’émergence de sa maladie finale. 

Précisons le terme de ‘vie double’. Il n’appartenait pas au langage de Michèle. Pour elle, qui était plus qu’implicitement féministe, son engagement total dans la musique signifiait, tout naturellement, qu’elle entendait en même temps être pleinement femme. Les exigences d’une carrière musicale internationale ne supportent pas de compromissions. Il lui appartenait donc d’assurer l’espace nécessaire pour y répondre, en particulier dans certaines situations où les hommes aux commandes des carrières ne se montraient pas compréhensifs. 

* * * 

Son mariage, son installation (1970) pour deux ans à La Haye et la naissance rapide de deux enfants ont pu être perçus à Paris comme une inflexion dans une belle et enviable carrière. C’était sans compter avec elle. Rentrée à Paris, cette fois-ci avec une famille, elle affirmait, en mars 1973, sa personnalité inchangée dans un récital au Théâtre des Champs-Elysées. Au programme figurait le coeur de sa programmation habituelle: la sonate no 18 de Mozart en si bémol majeur (K. 570) de Mozart, la « Wandererphantasie », op. 15  en ut majeur (D 760) de Schubert, « Im Freien » (en plein air) de Bartok, et un grand groupe Chopin après l’entr’acte. 

Bernard Gavoty publiait une critique dans « le Figaro » sous le titre « Ce que femme veut «. En voici le texte intégral : 

« C’est une Michèle Boegner entièrement transformée qui revient après deux ou trois années d’absence. Entièrement transformée ? Rassurons-nous : elle a gardé ses dons ravissants et, notamment, certaine qualité de transparence sonore qui faisait et fait encore merveilles dans les sonates de Mozart. Mais c’est dans la littérature pianistique des 19e et 20e siècles qu’elle manifeste une puissance, une grandeur, un équilibre architectural qui, très normalement manquaient à la jeune fille dont nous acclamions les débuts prometteurs. Avouons tout net que l’école française de piano, sous l’influence de Mme Marguerite Long, cultivait les « jolis doigts » au détriment du toucher profond que requièrent Beethoven et, à sa suite, les romantiques. Consciente de ce péril, Michèle Boegner s’est inspirée de certaines écoles étrangères - de l’école argentine, en particulier. Sa main, de tous temps fort agile, a pris son poids naturel. Elle va « au fond des touches » et ce double abandon nous vaut un son royal et une autorité magique. Cette double qualité est surtout sensible dans un monument tel que la « Wanderer Phantasie » de Schubert. Là, il s’agit à la fois de construire et de rêver, sans laisser le songe empiéter sur l’action. Or, nous avons assisté à une exécution qui était grande et sensible, de la première note au point d’orgue conclusif. J’en dis tout autant du 3e Scherzo de Chopin, héroïque, batailleur, avec au centre, le choral et ses fioritures, joués comme à l’orgue, avec des résonances lointaines, réverbérées. On sentait sous les doigts de l’artiste une force masculine, assez évidente pour qu’elle n’aille jamais jusqu’à l’excès : au piano taper n’est pas jouer. A l’époque où les garçons ont une chevelure de filles et où les filles portent des pantalons, c’est la communauté complète, celle du talent et du costume. Deux Nocturnes de Chopin et la suite de Bartok, « En plein air », acide et juteusement folklorique, plus abstraite, néanmoins, qu’olfactive et visuelle, confirmaient tout ce que je viens d’écrire sur Michèle Boegner. La voilà, un sens fort du terme, une grande pianiste » 

Vers le milieu des années 1970, ayant eu un ennui de santé mais aussi un troisième enfant (et un quatrième en 1983), Michèle décidait d’ouvrir un nouveau volet dans son répertoire. Dès les années 1960, elle avait eu la révélation de la musique orchestrale de chambre (relativement peu pratiquée à l’époque) grâce à une remarquable collaboration avec Karl Ristenpart (1900 - 1967) et son Orchestre de Chambre de la Radio de la Sarre. Ce chef inspiré et son orchestre avaient tracé avec elle une route qui les ont régulièrement amenés, après un début au Festival d’Athènes en 1961, à travers l’Est de la France et l’Allemagne Fédérale en passant par le studio d’enregistrement d’Erato. Quelques années plus tard, en 1969, Michèle rééditait une expérience de qualité comparable avec l’Ensemble Instrumental de France de Jean Claude Hartemann avec Jean Pierre Wallez (voir plus haut).

Dans la même veine, depuis son retour des Pays-Bas et jusqu’au début de sa collaboration de vingt ans avec le violoniste Jean Mouillère à la fin des années 1970, elle a fait des séries de concerts Bach et Mozart avec d’autres formations françaises d’orchestre de chambre, dirigées par Jean François Paillard, Jean Barth, Jean Claude Hartemann (les Solistes de France) et, à l’étranger, avec l’Orchestre de Chambre Alberto Lysy. Son ancrage dans la musique de chambre avec orchestre s’est ensuite affirmé avec éclat avec le célèbre English Chamber Orchestra.

* * *

Les années 1975 - 2005 ont constitué la période où Michèle a fonctionné à plein dans sa double capacité de soliste internationale et d’épouse, mère de quatre enfants. Ainsi on voit sa vie musicale se déployer selon la périodicité suivante:

- années de formation : 1946 -1958 s’étendant entre, d’une part, sa présentation à Madame Long et ses suites ainsi que son entrée au Conservatoire de Paris à 13 ans et, d’autre part, son décisif succès au Concours Enesco à 17 ans,

- période post Enesco : 1959 - 1969, insertion et reconnaissance dans le monde musical international, 

- installation de sa ‘vie double’ : 1970 - 1975,

- vécu de la ‘vie double’ : 1975 - 2002 :  poursuite ininterrompue de la carrière de soliste avec les grands orchestres, avec, tout au long de la décennie 1980, sa fructueuse collaboration avec l’English Chamber Orchestra en Europe et dans les Amériques; récitals, collaboration de vingt ans avec Jean Mouillère, enseignement à l’Ecole Normale de Musique à Paris (1978 - 1990),

- au-delà de 2005 : retrait progressif de l’estrade, préparation de l’enregistrement des 18 sonates pour piano seul de Mozart (2009), suivi d’une anthologie de musique française pour clavier (2011).

De longue date la discographie digitalisée de Michèle, ci-après reproduite, a été préparée pour être mise sur les plateformes musicales une fois qu’aura abouti la trop longue procédure « d’agrégation » dans les différents catalogues des sociétés éditrices.

- pour la période post Enesco : 

- récital Beethoven - Chopin (1959 - Philips)

- récital Mozart (1963 - Erato)

- concertos no 25 et no 27 (K. 503 et K. 595) pour piano de Mozart, avec Ristenpart et l’Orchestre de la Sarre (1965 - Erato)

- récital Schubert (1967 - Erato)

- les 14 Valses de Chopin (1969 - Erato)

- pour la période 1975 - 2000

- « Mon Ami Piano » - anthologie d’oeuvres pour les jeunes pianistes avancés (1975 - 3 CD - Adès, Grand Prix du Disque)

- les trois oeuvres de César Franck pour piano seul (1977 — Philips)

- récital Chopin (1978 - Erato)

- collection « Trois Visages » : Mozart, Beethoven, Chopin (1978 - 1980 — Calliope)

- Bach : trois concertos pour clavier et orchestre, avec Jean Claude Hartemann et les « Solistes de France » (1979 - Calliope)

- les 18 sonates pour piano et violon de Mozart, avec Jean Mouillère (1984 - Erato)

- les concertos no 3, 4 et 11 pour piano et orchestre de Haydn (les seuls préservés) avec José Luis Garcia et l’English Chambre Orchestra (1991 - Erato)

- neuf sonates pour piano de Haydn (1991 - Erato)

- les 21 Nocturnes de Chopin sur un pianoforte de Pleyel de 1836 (1998 - Calliope)

- récital Schumann sur un piano Fazioli (1999 - Calliope)

- pour la période 2000 - 2015

- les 18 sonates pour piano de Mozart (2009 - Les Discophiles français)

- anthologie de musique française pour clavier/piano (2011 - Les Discophiles français) 

Le site comprend enfin trois enregistrements inédits :

- avec Pieter Wispelwey: sonate pour violoncelle et piano de Mendelssohn, op. 58, no 2,  sur un Erard de 1835 ainsi que les sonates de Franck et Ravel pour violoncelle et piano (1998),

- récital Schubert - Schumann - live (1999),

- concerto pour piano et orchestre K. 271 en si-bémol majeur de Mozart, avec Jean Pierre Rampal (son dernier concert en tant que chef d’orchestre) et l’Orchestre de Chambre de la Sarre (1997). 

* * *

L’engagement graduel de Michèle dans la musique de chambre était une réponse à plusieurs constatations. La première était un désir de plus de partage que pendant la période avant 1970 où sa vie était entièrement vouée à sa carrière personnelle. Lorsque cette quête avait rapidement abouti à la reconnaissance, l’intérêt pour sa personne diminuait au fur et à mesure par le simple fait qu’elle était désormais « établie / normalisée ». Ne comptait plus alors, pour le grand public, que le programme de ses concerts et le plaisir qu’on pouvait en attendre en y allant ou l’envie d’acheter son dernier disque. 

Son jeu perlé, notamment enrichi en Argentine, se prêtait tout naturellement au rôle à la fois central et d’accompagnement que remplit le piano en musique de chambre. C’est ainsi qu’elle a noué, à la fin des années 1970, sa fructueuse collaboration avec Jean Mouillère qui a duré vingt ans. Leur relation s’est focalisée sur Mozart pour ensuite s’étendre vers la musique française et le répertoire romantique allemand. L’enregistrement de leur l’Intégrale des sonates de Mozart pour piano et violon date de 1984 mais a été réédité par Erato/Warner en 2022/3. Il est donc destiné à durer et à trouver sa place parmi les quelques enregistrements de cette oeuvre qu’on connaît depuis ceux de Clara Haskil et Arthur Grumiaux. 

La longue et heureuse expérience ‘à deux’ avec Jean Mouillère a joué un rôle important dans le bonheur que Michèle a éprouvé dans sa collaboration, en partie parallèle et toute mozartienne, avec l’English Chamber Orchestra sous la baguette de plusieurs chefs dont, en l’occurrence, les plus connus étaient Yehudi Menuhin et Jeffrey Tate. Ces deux collaborations se complétaient idéalement : la première pour l’accord entre un violon et un piano, la seconde pour le dialogue aussi fascinant qu’exigeant  entre un soliste et un orchestre de chambre. 

Le lecteur a pu trouver dans cette narration une clé pour mesurer la performance d’une artiste qui, sur l’estrade ou devant un micro, entraînée telle une sportive, a fourni mille exemples de son engagement dans la musique. Pour terminer cette narration nous restituons les grande lignes d’une interview de Michèle à la radio, dans un programme « Présence protestante », le 15 mars 1987. Elle s’y explique, une vingtaine d’années après avoir forgé (voir plus haut) la conviction que sa vie personnelle, elle aussi, pourrait parfois tendre à approcher l’univers de certains chefs-d’oeuvre musicaux avec lesquels elle avait passé sa vie au piano.

L’interview commençait avec l’Adagio du Concerto en fa mineur de Bach qu’elle avait enregistré avec Jean Claude Hartemann et « Les Solistes de France ». Par ce biais, l’interview débutait sur les excellents rapports de Michèle avec son grand père, le pasteur Marc Boegner. En tant que prédicateur, il lui avait expliqué l’importance de la diction /« le ton sur lequel les choses son dites » pour assurer que le message pastoral arrive non seulement dans l’oreille mais dans l’esprit et le coeur de l’auditeur. Ainsi, à l’époque, leur discussion s’était portée sur le terrain de l’interprétation d’une oeuvre musicale. 

Par opposition au discours pastoral qui se fonde sur l’autorité de la Parole, celui du musicien exécutant repose sur sa compréhension de la partition d’un compositeur. L’interprète doit se l’approprier, par fidélité à son égard, bien avant d’en concevoir une version personnelle. Dès lors : quel rapport entre fidélité et liberté artistique? Avant d’aborder la question de la liberté tout court, le journaliste intercalait l’enjoué Tempo di Minuetto de la sonate K. 377 pour piano et violon de Mozart interprétée et enregistrée avec Jean Mouillère. Cette transition amenait Michèle, devant le micro, à raconter un rêve. Elle terminait un récital au Théâtre des Champs-Elysées et - immédiatement après - se faisait transporter - directement de l’estrade - au « Belvédère », une clinique de maternité. C’est ainsi qu’elle exprimait la fascination qui ne l’a jamais quittée devant le processus de ‘création’ suivie d’un ‘accouchement’, c’est-à-dire la naissance de « quelque chose d’authentiquement nouveau ». Un interprète devait « de tout temps être fidèle au créateur de l’oeuvre ». En Mozart elle voyait l’incarnation d’une nouveauté transcendante. Elle exprimait sa « totale passion » pour son oeuvre «qui touche à la divinité » et qui constituait pour elle « un paysage de plus en plus illuminé ». 

Reprenant ce qu’elle avait souvent exprimé, elle soulignait que sa première expérience sur l’estrade avec la Fantaisie en do mineur  K. 397 de Mozart l’avait conduite, une fois pour toutes, à vouloir « jouer pour les autres ». Pour l’interprète, cette approche de la musique suppose une réflexion personnelle sur le contenu d’une telle communication. Pour sa part, elle en retraçait l’origine à son héritage familial marqué par la foi en Dieu et le mysticisme qui lui est lié.

Michèle concrétisait son propos par un renvoi aux musiciens connus qu’elle avait côtoyés toute jeune et qui l’avaient influencée (Perlemuter et Kempff en particulier). Ses goûts personnels étaient ensuite abordés. D’abord par quelques phrases sur sa vie familiale avec quatre enfants dont trois jouaient des instruments (violon, violoncelle, flûte traversière, le quatrième enfant étant encore trop jeune). Puis une évocation de ses contacts personnels avec plusieurs des chefs d’orchestre avec lesquels elle avait joué. Ensuite une explication sur le choix de certaines des oeuvres typiques qu’elle a enregistrées : ‘Mon Ami piano’ - 36 morceaux pour les jeunes doués - et la collection ‘Deux Visages’ consacrée à Mozart, Beethoven et Chopin. Pour terminer : une évocation des ses rapports avec l’English Chambre Orchestra pendant les  tournées dans les Amériques et en Europe (discussions avec le chef Yehudi Menuhin ainsi qu’avec Anita Lasker, première violoncelliste qui avait vécu l’expérience de l’orchestre des nazis à Auschwitz).

Les ressorts de cette interview à la radio prise à une époque où elle était très occupée me permettent de conclure ce portrait professionnel de ma femme de façon aussi dépouillée que possible.

Arnaud Ingen-Housz,
son mari